‘नथिया’ पतिया ? [टिप्पणी]

१. छक्कापञ्जा

‘पोएटिक्स’मा अरस्तु सुनाउँछन्, ‘द मोर फेथफुल द आर्टिस्टिक इमिटेसन - द मोर फेथफुल द वर्क इज ।’ अर्थात्, जीवनको सत्यतामा कृतिको भव्यता प्रकट हुन्छ । ‘नथिया’ किन भव्य छैन भने, यो ‘जीवन’को सत्य हैन ।

कागज काट्नुका निम्ति उपयुक्त औजार हो, कैँची । हँसिया, घाँस काट्ने साधन । बन्चरो, रूख काट्ने उपकरण । कागज काट्नु कैँची उपयोग नगरेर हँसियाको प्रयोग गरे कागजको दुर्गति हुन्छ । कैँचीले रूख ढाल्छु भन्दा रूख मुक्त हुने होइन, बरू कैँची स्वयं कैदी हुन्छ ।

एउटा गाउँखाने कथा छ, आफू छ कागज तर भयङ्कर छ तागत, के हो ? ‘उत्तर’को मुसलधारे झरी पर्छ, रुपैयाँ । जस्तो, ‘मेरो चोक’मा भूपी शेरचनलाई ‘रात रातभरि उपियाँले टोक्छ, दिन दिनभरि रुपियाँले टोक्छ ।’ रुपैयाँलाई काट्नुहुँदैन । किनकि, काटे काम लाग्दैन । ‘नथिया’को कागजी ‘परिवेश’ भाषाको अनुपयुक्त बन्चरो प्रहारबाट ‘रुपैयाँ’ हुन सकेको छैन ।

एउटा पूर्णविरामबाट आरम्भ गर्छु,
माटोको माया,
जो अपूर्ण छ ।
-क्षेत्रप्रताप अधिकारी

२०७१ सालमा झापाको काँकडभिट्टामा सम्पन्न ‘कला साहित्य महोत्सव’मा ‘लेनिन’का लेखक प्रदीप गिरि बताउँछन्, ‘साहित्य मेरो पहिलो प्रेमिका हो । तर प्रेम गरेर बिहे गर्न नपाएको जस्तो । .......हरेक मानिसलाई आफ्नो पहिलो प्रेम आखिरी प्रेमजस्तो लाग्छ । अनि प्रत्येक दोस्रो प्रेमचाहिँ पहिलो प्रेमजस्तो लाग्छ ।’ प्रेमको यात्रा हुन्छ तर गन्तव्य हुँदैन ? पहिलो प्रेम अन्तिमजस्तो, त्यसपछिका पहिलोजस्तो ! रुसी इभान तुर्गेनेभको उपन्यासिका ‘फस्ट लभ’का केही हरफको यस्तो सुन्दर नेपाली रूपान्तर अन्यत्र फेला पार्न असहज मात्र होइन, असम्भव नै हुन्छ । शेक्सपियरको भाषामा, ‘कवि, प्रेमी र पागल उस्तै उस्तै’ । लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको ‘पागल’को अभिव्यक्ति प्रेममा लागू गर्दा ‘मेरो गणितमा एकबाट एक झिके एकै बाँकी रहन्छ ।’ प्रेममा ‘एकवचन’ लागू हुन्छ तर त्यो एकजनाको निम्ति हुँदैन ।

‘देख न चम्पा, सुन न चम्पा,’ दीपक-दीपाको चलचित्र ‘छक्कापञ्जा’को प्रीतगीत हो । अछामी ‘राजा’साब ! जुन ‘हम्रा त तम्राबाहेक को छ र, तम्रा नि हम्राबाहेक को छ ?’ गाइएको छ, हुँदैन । अछाममा ‘तम्रो’ छ, ‘तम्रा’ छैन । नबोलेर, कान खोलेर सुन्नुपर्ने अर्को कुरा, एउटा प्रेमीले आफ्नी प्रेयसीलाई एकवचनमा बोल्छ, ‘मेरो त तम्रोबाहेक को छ ?, बहुवचनमा बोल्दैन, ‘हम्रा त तम्राबाहेक को छ’ !

‘छक्कापञ्जा’ कमेडी नथिया हो । ‘नथिया’ ट्राजेडी ‘छक्कापञ्जा’ । त्यसैले, फ्र्यान्सिस बेकनले भनेको ‘इतिहासले मनुष्यलाई बुद्धिमान, काव्यले जेहनदार र गणितले चलाक बनाउने’ कुरा सरस्वती प्रतीक्षामा लागू हुँदैन । प्रतीक्षाको काव्यिक कृतिको नाउँ हो, ‘बागी सारङ्गी’ । ‘बागी सारङ्गी’ले उनलाई जेहनदार तुल्याएको परिणाम 'वादी सारङ्गी' अर्थात् 'नथिया' हो ? उसोभए, वादी सारङ्गीबाट सुमधुर धुन किन निस्कँदैन ? नवीन सुब्बाले सुसूचित गरेजस्तो 'कबड्डी'को 'काजी' चरित्र मुस्ताङको हो तर भोजपुरमा बोल्ने नेपाली किन बोल्छ ? त्यस्तै, ‘नथिया’को परिवेश पक्रैया हो । तर, ‘नथिया’ले पक्रैयाको कथा, समय र पात्रअनुकूल भाषा किन पक्रिएको पाइँदैन ?

पक्रैया । कुनै कालखण्डमा वर्षौं वर्जित परिवेश । पूर्वमा कटुवा खोला र पश्चिममा सेवार खोला सेवारत दाङ घोराहीको हालको लुहासुर, शान्तिनगर टोल । कालाखोला र पत्रेखोलाको पत्र दाङमा नै हुन्छ सम्प्रेषण । रोल्पाको जेलबाङबाट उक्त स्थानमा प्रथमबार भयो ‘लालखड्ग’ प्रहार । अर्थात, लालबहादुर रोका मगर र खड्गबहादुर बुढाको बसाइँसराइँ । ‘पक्रैया’को नाउँ उच्चारण गर्दासमेत सुनपानी छर्कनुपर्ने स्थितिमा सूर्यनाथ सापकोटाको एउटा साहस थियो, उनको खण्डकाव्य, नाउँ उही ‘पक्रैया’ ।

के भूलचुक लिनुदिनु छ भने, राप्ती अञ्चलमा प्रचलित भाषिका सुदूरपश्चिमेली होइन, ‘खसानी’ होइन । ओशोलाई राम्रो ‘सङ्ग्रहकर्ता’ भन्ने ज्ञान हुने सरस्वतीलाई उनले भनेको थाहा हुनुपर्छ, ‘मेडिटेसन इज द स्टेट अफ नो माइन्ड ।’ काव्यको मुटु भनेको ‘ध्यान’ नै हो, अथवा ‘झेन’ नै हो । ‘माइन्ड गर्नुपर्ने’ किन भने, ‘नथिया’ को विषयवस्तु अनुसार शैली सुदृढ हुन्थ्यो, यदि यसको भाषा ‘सुदूर’ हुँदैनथ्यो । साहित्यको माध्यम हो भाषा । विषयवस्तु अनुसारको भाषा लोकतान्त्रिक हुन्छ । ‘नथिया’मा विषयवस्तु अनुसारको भाषाको मूल्य छैन । भाषाले पहिचान दिन्छ । उदाहरणका लागि, नयनराज पाण्डेको ‘उलार’ र ‘लू’, नवीन विभासको ‘रोल्पा सुइना’ इत्यादि । ‘नथिया’को भाषामा पहिचान छैन । भाषाले भूगोल बोल्छ । ‘नथिया’ले भूगोलको भाषा बोल्दैन ।

‘नथिया’मा भाषाको उपद्रो छ, शोकको शोषण छ । ‘लक्ष्मीनिबन्धसङ्ग्रह’को ‘हाइ हाइ अङ्ग्रेजी’को बखान छ, ‘नदीबाट पानी उभाउन गएको ठिटो आफ्नै भाँडामा मरेजस्तो उखान छ ।’

‘माइन्ड गर्नुपर्ने’ किन भने, प्रतीक्षालाई ‘ध्यान’ छैन ? आख्यानकार स्वयंले स्वयंको कृतिलाई ‘पोएटिक रियलिज्म’ घोषणा गरेपछि काव्यिक ध्यान तथा यथार्थवादको भाषिक ज्यान बकस गर्नुपर्दैन ? गिरिका शब्दमा ‘डाड’ले दाल पस्किँदा डाडुभरि दाल त लाग्छ तर डाडु स्वयंलाई भने दालको स्वाद थाहा हुँदैन ।’ त्यसैले, ‘नथिया’मा भाषाको उपद्रो छ, शोकको शोषण छ । ‘लक्ष्मीनिबन्धसङ्ग्रह’को ‘हाइ हाइ अङ्ग्रेजी’को बखान छ, ‘नदीबाट पानी उभाउन गएको ठिटो आफ्नै भाँडामा मरेजस्तो उखान छ ।’

हेर् लछिमा, वादी बस्तीमा बहकिन पाइँदोछ । यसअघि पन धेरै बहकियाकै हुन् । जति नै बहकिया पन कोही काँही पुग्यानन् । सबै यही छन्, तुइले देख्याकी छइ । को कतिञ्ज्याल बहकिन्या भन्या मात्त कुरा हो । हवल्दारसँगको प्रेमको भ्रमले तुइले अइले आँखा देख्याकी छइनइ । यो भ्रम टुट्नासाथ तेरो पन आँखा खुल्दो छ ।

[पृ. २४ः नथिया]

२. ‘ज्योतिषी’को ‘ऐना’   

ये कब चाहा कि में महशुर हो जाऊँ
बस अपने आपको मन्जुर हो जाऊँ
नबोलूँ शच तो कैसे आइना में
जो बोलूँ शच तो चकनाचुर हो जाऊँ
-राजेश रेड्डी

नयनराज पाण्डेको ‘सल्लीपिर’ नक्कली शेर्पाको कथाख्यान हो । ‘बहुपत्नी प्रथा’ प्रचलित क्षेत्रकी पेमाको शिर, तर त्यसमा जडान गरिएको छ सीताको शरीर । रामलाल जोशीको कथा-किर्ते ‘ऐना’ हो । ‘ऐना’बाट सुदूरपश्चिमको तस्बिर फर्किन्छ, जसरी ‘लाटोबुङ्गो’को लोककथामा आकाशबाट फुलौरा बर्सिन्छ । विवेक ओझाको आख्यान ‘ऐलानी’मा पनि ‘लाटोबुङ्गो’को भोक एवं भोगकै ऐना चर्किन्छ ।

सरुभक्तको ‘पागल बस्ती’को सरुवा रोग ‘ऐलानी’ हो । ‘पागल बस्ती’ नम्बरी हो । ‘ऐलानी’ ऐलानी । पहिलो प्रेम र दर्शनको कलात्मक बुट्टा हो, बुटा हो । दोस्रो बादीको मुद्दा हो, प्रेम र दर्शनको ठुटा हो । पहिलोमा छ, उम्दा भाषाशैली र जबर्दस्त दर्शन । दोस्रोमा छ, वादीको देहमा पैदा गरेको जबर्जस्त दर्शनको घर्षण । प्रथममा छिन् आदिगुरु र आदिमाता मार्था । द्वितीयमा वसन्तकी बज्यै र मुखियाबा । सरुको आख्यानको सुरुमा ‘म’ पात्र पुग्छु पागल बस्ती । र, विवेकको ‘म’ पात्र पुग्छु मुढा बस्ती ।

.... मरन्च्याँसेको चिया-पसलमा पनि रमितेहरू उभिन आइपुग्छन् । चियाको हिसाब(किताब मिलाएर हिँड्न खोज्दा....। आखिर रमिता हो- त्यहाँ सहानुभूतिको भाषा हुँदैन, मनोरञ्जनको भाषा मात्र हुन्छ.... भउते चोरको ‘कार्टुन डान्स’बाट मुक्त हुन म नौडाँडाको टुप्पोतिर लाग्छु । पर्सबाट एउटा फोटो निकालेर हेर्छु । त्यो पराईकी स्वास्नी भइसकेकी मेरी प्रेमिकाको फोटो हुन्छ जसलाई मैले न च्यातेर फाल्न सकेको छु न जलाउन ।

[प्रथम अध्यायः पागल बस्ती]

.... त्यो ठाउँसमेत नौलो थियो । .... सावित्री ! मेरी पूर्वस्वास्नी, जो अहिले केवल सम्झनामा मात्र बाँकी छे । जसको कारणले म मनोरोगी भएँ । जिन्दगी अस्तव्यस्त भयो उसकै कारण । ऊ अर्कैसँग पोइल गएको साँचो हो । यसका बाबजुद माया लागिरहन्छ । किनकि म उसलाई घृणा गर्न सक्दिनँ । ..... कर्णाली नदीछेउको चिसापानी बजारमा.... । .... म कर्णालीको लामो पुलमा उभिएँ । होटलमा चियासमेत पिउन भ्याएँ ।

[प्रथम अध्यायः ऐलानी]

‘नथिया’ हो एक अर्को आख्यान, जहाँ छैन स्वर अनुसार स्थान र स्वर स्वरूप पात्र-विधान । कृतिको एक आकर्षण हो ‘जय नेपाल’को नामकरण । जब हुन्छ ‘युक्फुङ सर’को आगमन; असफल साबित हुन्छ जय नेपालको आक्रमण । युक्फुङ सर युक्तिसंगत लाग्दैन । लेखकीय आग्रह र अशक्त चरित्रचित्रणको कारण । फलस्वरूप जय नेपालको पनि आकर्षण रहिरहँदैन कायम ।

युक्फुङ सरको सृष्टि आख्यानकारको ‘सिर्जनशील अराजकता’का राजन मुकारुङ, उपेन्द्र सुब्बा र हाङयुग अज्ञातसँगको निकटताको प्रतिफल मात्रै हो ।

युक्फुङ सरको ‘नेपथ्य’ प्रशिक्षण । सामलीको सामुन्ने जय नेपालको मुखसारा वर्णन । फेरि जय नेपालको वर्णनमा घना तर्कको अनावश्यक आवरण । सरस्वतीको सचेत पाठक बुझिहाल्दछ, युक्फुङ सरको सृष्टि आख्यानकारको ‘सिर्जनशील अराजकता’का राजन मुकारुङ, उपेन्द्र सुब्बा र हाङयुग अज्ञातसँगको निकटताको प्रतिफल मात्रै हो । उक्त पात्रमाथि न्याय गर्नु उनको ध्येय देखिएको छैन । ‘अप्रत्यक्ष’ तवरमै सही वादीलाई ‘अराजक’ बागी चित्रण गर्नु लागिदिँदा वादीको ‘वास्तव’ लेखिएको छैन । किनभने योग्यताको योगदान होइन वादी । बदनाम यिनी । यसर्थ बदिनी । शामलीसँग जोडिन्छ ‘वादी’ गाली । सरस्वतीले वादीको ठेगानामा लेखिन् ‘लभलेटर’ । तर मिलेन उनको ‘सिग्नेचर’ ।

कुमार विश्वास छ, ‘दर्द आँखाबाट आउँछ भने मानिस कायर कहलाउँछ । अधरबाट गाउँछ त सायर कहलाउँछ ।’

कला हो दुई नदीको संगम । दोभान ।  फिलिप सिड्नेको कथन । गराउँछ मनोरञ्जन । र, पाठकलाई मनाउँछ । अथवा, सन्तुष्ट गराउँछ । कला हो मनोरञ्जन र सन्तुष्टिका बीचको समाधान । मनोरञ्जनबाट चिन्तनमनन । ल्याउँछ सन्तुलन । ‘नथिया’ले मनोरञ्जन गराउँछ । पाठकलाई मनाउँदैन । वादीलाई हेरेको सरस्वतीको आँखा हो ‘ब्युटीसियन’को । गिद्धका लागि सिनो गनाउँदैन ।

३. काव्यिक यथार्थवाद 

‘तपाईंका प्रेमी छन् ?’
‘छन् । उदाहरणका निम्ति....।’

‘उनीहरूले तपाईंलाई गर्छन् चुम्बन ?’
‘यदि मैले प्रदान गरेँ भने अनुमति ।’
‘तपाईंको समात्छन् हात [पार्छन् रात] ?’
‘यो निर्भर गर्छ ।’

[द रुल्स अफ द गेम (सन् १९३९)ः जाँ रेनोयर]

ओछ्यानमा कमजोर लोग्नेमान्छेलाई बाहिर पनि आफ्नै कमजोरीले खाँदोरहेछ । .... प्रेम त हिजो रेन्जरले पनि गर्छु भन्थ्यो, आज मोहम्मदले पनि गर्छु भन्छ । तर, दुवै प्रेममा खरो उत्रन सकेनन् । प्रेममा दुर्घटना थुप्रै कारणहरूले हुन्छ । कहिलेकाहीँ प्रेमको आवेग र शरीरको आवेग मिलेन भने पनि प्रेम दुर्घटित हुन्छ । कहिलेकाहीँ प्रेमको तीव्रता र शरीरको तीव्रता मिलेन भने पनि.... ।मोहम्मदको प्रेम त्यही दुर्घटनाको शिकार भयो ।

[नथिया]

‘पोएटिक रियलिज्म’ हो सन् १९३० को दशकको फ्रान्सेली सिनेप्रयत्न । ‘क्षितिजपार’ सुन्दरताका कारण चलचित्र छन् ‘काव्यिक’ । डकुमेन्ट्री विकटतम स्टुडियो निकटतम चलचित्र । जीवनप्रति ‘फ्यान्टासी’ दृष्टिकोणयुक्त बेरोजगार भीडको, कामदार वर्गको, ‘स्थानीय’ आपराधिक गिरोहको समाजको ‘सिमान्तकृत’ सिनेपात्र ।

सन् १९८२ को भारतीय चलचित्र ‘अर्थ’मा शबाना आजमीको सङ्कथन छ; ‘हाम्रो शास्त्रअनुसार पत्नीले आफ्नो पतिको सेवामा कहिले आमाको रूपधारण गर्नुपर्छ; कहिले बहिनीको रूपधारण गर्नुपर्छ; र ओछ्यानमा रण्डीको रूपधारण गर्नुपर्छ ।’

‘हाम्लाई म्वाँइ खायाका ओठहरूले तमीलाई पन म्वाँइ खायाका हुनन् ।’

[फूलमाया वादीः नथिया]

‘बिहे गरीकन घर भित्ताइसकेपछि वेश्या पन स्वास्नी बन्दछे ।’

[पृ. १३५ः नथिया]

बोधीधर्म भारतबाट चीन किन आए ?’ बुटालाई दाँतले च्यापेर झुन्डिएको मनुष्य जवाफ दिँदैन भने खस्छस र जवाफ पेश गर्छ भने पनि खस्छ । अब ऊ के गर्छ ?   

अतीतदंशको शरण परेको, असन्तुष्टिको ग्रहणले हरेको जीवन । ‘काव्यिक यथार्थवाद’को चरित्रचित्रण । अन्तिम अवसरको रूपमा जो चढ्ने प्रयत्न गर्छ आदर्श प्रेमको रूखमा । छोटोमीठो अन्तरालमा पुनः ती जाकिन्छन् असन्तुष्टिको खाडलमा । दिवाकरबाट प्राप्त नथिया । शेरे डनको भावुक अन्तरक्रिया । भारतीय चलचित्र ‘मण्डी’मा प्रदर्शित शबाना आजमी र नसीरुद्धिन शाहबीचको अव्यक्त प्रेमजस्तो व्यवस्थित ‘तीक्ष्ण’ लाग्दैन, जय नेपालसित सामलीको अव्यक्त प्रेम । रेन्जर छ हिंस्रक । ‘नामर्द’ छ मोहम्मद । गुमानसिंहको लिङ्ग गरिएको छ च्छेदन । रैतबी छे हराएकी । रञ्जिता छे बहुलाएकी ।

एउटा बोरो भाषाको शब्द छ, ओनसरा । जसको अर्थले एकैपटक तीतोमीठो अन्तिम प्रेमको अनुभूतिलाई जनाउँछ । मीठो कुन मानेमा, प्रेम नभएको हैन । तीतो किन भने, अन्तिम प्रेम पनि टिक्दैन । मेरा स्नातकोत्तर सहपाठी क्षितिज चौरेलले एउटा ग्रन्थ हस्तान्तरण गरेका छन्, पल रेप्सद्वारा संकलित ‘झेन फ्लेस, झेन बोन्स’ । ‘अन्तिम अवसरको रूपमा प्रेमको रूखमा’ चढ्न प्रयत्नशील पात्रको मनोदशा क्योगनले बोलेजस्तो लाग्छः

झेन भनेको ज्यान जाने पीरको एउटा अक्करे भीरको एउटा रूखमा दाँतले टोकेर झुन्डिएको एउटा मान्छे जस्तो हो । न हातलाई समाउनु हाँगो छ, न पाउलाई टेक्ने डाली, र रूखमुन्तिरबाट अर्को मान्छेले सोधिरहेको छ, ‘बोधीधर्म भारतबाट चीन किन आए ?’ बुटालाई दाँतले च्यापेर झुन्डिएको मनुष्य जवाफ दिँदैन भने खस्छस र जवाफ पेश गर्छ भने पनि खस्छ । अब ऊ के गर्छ ?   

कुनै विश्वविद्यालयको एक पुरुषको  स्थान-अध्ययन एवं शोधपत्रको आधार । आख्यानको ‘फर्केर हेर्दा’ अथवा ‘फ्ल्यासब्याक’ प्रवेशद्वार । उक्त नौलो पुरुष-चरित्र नौनीजस्तो पग्लिनु थाल्छ नौलीको प्रेमभित्र । ‘अनि देउराली रुन्छ’ । मनबहादुर मुखियाको पटकथामा निर्मित नेपाली चलचित्र ‘देउकी’को राजेश हमाल, ‘झोला’की गरिमा पन्त अभिनीत ‘ठूली’को जीवन लुइँटेल र ‘नथिया’की दिवाकर थापा हुन् लेखकीय एवं निर्देशकीय कठपुतला । ‘अर्थ’की शबाना आजमीको अन्त्य जति अर्थपूर्ण लाग्दछ; त्यही पथ भएर पनि सामलीको अन्त्य अन्यत्र भाग्दछ ।

लीलाध्वज थापाको ‘मन’ । प्रथम उपन्यास जुनले प्राप्त गरेको हो ‘मदन’ । सामलीले शिशु हुर्काउँछे ‘मन’की शीर्षपात्र जस्तो भएर । तर एउटी धन्दामा गाड्दछे झण्डा । अर्कीको ‘सीता’जस्तो ‘वन’प्रस्थान । सामली लेखकीय आग्रहको आखेट भएकी छे, अघोषित अथवा अप्रत्यक्ष नारीवादी । फ्रेडरिक शेलिङका अनुसार, ‘प्रकृति हो अचेतन मस्तिष्क, मस्तिष्क अचेतन प्रकृति ।’

४. शिरीषको फूल

शंकर लामिछानेका भाकामा एक काव्यान्यास ‘शिरीषको फूल’ । ‘नथिया’ भने ‘काव्यिक यथार्थवाद’ ओतप्रोत आख्यान, लेखकको दाबी छ । सामली होइन सकमबरी । पारिजात होइनन् प्रतीक्षा । ‘शिरीषको फूल’ विसंगत किसिमले यथार्थवादी छ । ‘नथिया’को यथार्थमा भने लेखकको आग्रह हावी छ । ‘शिरीषको फूल’ मनोविश्लेषण । ‘नथिया’ विवरण अथवा प्रतिवेदन । ‘शिरीषको फूल’मा छ कलात्मक व्यवस्थापन । ‘नथिया’ कलात्मक भूलचूक । ‘नथिया’को विम्ब लाग्दछ सार्थक । पाठक रनभुल्ल पर्दछ जब सामलीलाई ‘इन्द्रेणीको वर्णन’ गरेर जय नेपाल देखिन खोज्छ बुज्रुक । उक्त वर्णन देखिन्छ अनावश्यक ।

सन् १८५३ को ‘स्टोन्स अफ मेनी कलर्स’को प्रभाव ?

गोविन्द गिरी ‘प्रेरणा’को ‘घोराही शून्य किलोमिटर’ । कालीप्रसाद रिजालको ‘हामरी बिटियाको नत्था तोडिदिनुस्’ । ‘एक लम्बर माल छ’ । बलात्कारको बलिवेदीमा उपस्थित भूमिपुत्र ‘थरूनी’ र बदिनी ‘तरुणी’सँग सम्बन्धित एकजोर नम्बरी सिर्जना । कहाँ छ भिन्नता ? 

प्रकृतिको इमानदार नियमु अनुसार, ‘एकदम समान समाधान हो, भाँडोमा दूधलाई उमाल्ने कारक शक्ति र ज्वालामुखी विष्फोट गराउने कारक शक्ति ।’

‘काव्यिक यथार्थवाद’ बुर्जुवा मार्का लेखन हो । जुनको ‘स्वच्छन्द’ जोड वास्तविक वस्तुको मूल्य, गार्हस्थ शान्ति र सामाजिक स्तरमा हुन्छ । ‘नथिया’ काव्यिक यथार्थवादको यथार्थवादी प्रेमकथा बन्नु असमर्थ देखापरेको छ । ‘मेमोयर्स अफ अ गेशा’मा जस्तो ओरियन्टल ‘पारकोटे’ दृष्टि छ । थप समझका निम्ति, मीनबहादुर भामको ‘कालो पोथी’को ‘तथाकथित जनयुद्ध’ शब्दचयन, कर्णालीको दलित बालकको धर्मनिरपेक्ष स्वप्नसम्मेलन र बेनिशा हमालको चुम्बन ।

गोविन्द गिरी ‘प्रेरणा’को ‘घोराही शून्य किलोमिटर’ । कालीप्रसाद रिजालको ‘हामरी बिटियाको नत्था तोडिदिनुस्’ । ‘एक लम्बर माल छ’ । बलात्कारको बलिवेदीमा उपस्थित भूमिपुत्र ‘थरूनी’ र बदिनी ‘तरुणी’सँग सम्बन्धित एकजोर नम्बरी सिर्जना । कहाँ छ भिन्नता ? निकालिदिनुस् नथिया, अथवा तोडिदिनुस् नत्था ! नतिजा, थरूनीको ‘अनैतिक’ गर्भसँग जिम्मेवार हुन्छ जिम्दारको गडबडी । सोझो थारूमा ‘भगवन ढेलक’ स्थानान्तरण । तर ‘बदिनी’सँग जिम्दार मात्रै हुँदैन जिम्मेवार । शक्तिक्रमको सङ्कथन रहन्छ जानकार । र, क्रमिकता बन्न जान्छ देहव्यापार । बाबु छुट्टिदैनथ्यो । ‘आमाको नाम’बाट त दिइँदैनथ्यो त नागरिकता, बन्न जान्थ्यो समस्या ।

‘नथिया’ त्यता पुग्नु असम्भव छ । किनकि, यो बुर्जुवा पुर्जावाल रोमान्स हो । ‘दुखानीको जङ्गलमा त्यस्तो कुनै रूख छैन, जहाँ मान्छेहरूले झुन्डिएर आत्महत्या नगरेको होस् ।’ [पृ. १३३] सामलीको आवरणमा महिला सशक्तीकरण प्रदर्शन गर्ने होडबाजीमा वादी समुदायको पुरुषको जम्मा चित्रण एक शब्दमा ‘निकम्मा’ हो । ‘मण्डी’का नसीरुद्दीन शाह जस्तो । इन्स्पेक्टरप्रति बुधेको ‘रेक्टर’ आक्रमण दुर्लभ आकस्मिकता हो । ‘म रेन्जरकी स्वास्नी होइन, रखौटी हुँ भन्ने सत्यले तर्साउँथ्यो उसलाई ।’ वदिनीको विवाह हमालसँग भएको छ । लेखकलाई अवगत हुनुपर्ने, उक्त समय-स्थानमा ठकुरी बिटुलिन्छ र बिटालु जातमा बदलिन्छ । दलितको विवाहमा जाँदैन ब्राह्मण । आंशिक सत्य । रखैल, भित्रिनी सिन्दुर हाल्ने भन्ने हुँदैन । ‘नथिया नथिया बनेर होइन, अपमान बनेर नाकमा झुन्डिरह्यो ।’  [पृ. १४-१५]

५. एउटा मरेको बिरालोको टाउको

एउटा चिनियाँ झेनगुरु सोजनलाई उनको एउटा शिष्यको प्रश्न छ, ‘संसारको सबैभन्दा अनमोल थोक के हो ?’

गुरुको उत्तर छ, ‘एउटा मरेको बिरालोको टाउको ।’

मत । म+त । म = अहम । म यहाँ छु ।

आमा भनेकी आदर्श हो तर के त्यो आमा बाबुकी स्वास्नी होइन ? तर कसले आमालाई बाबुकी स्वास्नीपट्टिबाट सोच्दछ ? त्यसरी सोच्यो भने फेरि आमा पनि त फेरि आमा रहन्न नि भावनामा । आमा र बाबुकी स्वास्नीमा धेरै फरक छ तर आमालाई बुझ्दा त्यतापट्टिबाट पनि बुझ्नुपर्छ अनि पुगिन्छ यथार्थमा । आमा उज्यालो पक्ष हो, आमा लुकेकी छ बाबुकी स्वास्नी भएर अँध्यारोमा ।

[पृ. ८५ः टुँडालः कृष्ण धराबासी]

आमा हुनु भनेको आफूलाई बिर्सन सक्ने हुनु जो हो । जुन स्वास्नीमान्छे आफूले आफैँलाई बिर्सेर अरूलाई माया गर्न सक्दिन, त्यो कहिल्यै आमा बन्न सक्दिन ।

[नथिया]

रेन्जर र सामलीको ‘तकियालाप’ छः

‘रक्सी पिएपछि हजुर पन क्याक्या उपद्रो मच्चाउनुहुँदोछ, क्याक्या !’

‘त्यो मेरो कम, रक्सीको बढी गल्ती हो प्यारी ! थोरै मलाई धेरै रक्सीलाई माफ गर्दे न त है !’

‘नथिया’ वादी विषयवस्तुको एउटा सुन्दर भूल हो । थोरै सरस्वती प्रतीक्षालाई, धेरै वादीलाई माफ गरिदिनुहोला ।